Theodor W Adorno (el ensayo en tanto que ensayo)

Rafael Granero Pac2 (2007) Theodor W Adorno

(traduït del català al castellà mitjançant els serveis de http://www.opentrad.com/ –Serveis de traducció entre llengües oficials espanyoles–. L'autor agraeix a la Universitat Politècnica de Catalunya, la Universidad del País Vasco, la Universitat de Alacant, la Universidad de Vigo, la Fundación Elhuyar y les empreses Eleka Ingenieritza Linguistikoak e Imaxin Software l'esforç esmerçat en aquest projecte. Més informació en la pròpia web i en:

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Theodor W Adorno (el ensayo en tanto que ensayo) por Rafael Granero Chulbi se distribuye bajo una Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional.

1.1 Sin origen ni final.

“Els seus conceptes [de l’assaig] no es construeixen a partir de res primer ni s’hi arrodoneixen en res d’últim” (15 i 16)¹

“ Allò que il·lumina els seus conceptes [de l’assaig] és un terminus ad quem [meta o fi cap on el sentit els porta: allò últim] ocult en l’assaig mateix, no pas un terminus a quo [base des de la que es construeix el sentit: allò primer] descobert” (37)

“Sus conceptos [del ensayo] no se construyen a partir de nada primero ni se redondean en nada de último” (15 y 16)¹

“Aquello que ilumina sus conceptos [del ensayo] es un terminus ad quem [meta o fin hacia donde el sentido los lleva: aquello último] oculto en el ensayo mismo, no un terminus a quo [base desde la que se construye el sentido: aquello primero] descubierto” (37)

El ensayo es, así, aquello opuesto a la πρώτη φιλοσοφία (prohteh filosofia: filosofía primera, a la que Adorno ataca enèrgicament²), no busca los inicios: empieza directamente “ amb allò de que vol parlar” ("con aquello de lo que quiere hablar") (15), se muestra firme en su no-radicalidad (no reducción a un principio (28), no búsqueda de nada dado o primero (32), todavía más: someterá a reflexión crítica cualquier caracterización de originario (51)), huirá de cualquier método de deducción (que implicaría principio y subordinación (57), y siendo consciente de su falibilidad y provisionalidad (44), renunciará, por esto, a cualquier certeza como situación ideal (37). Sus interpretaciones no podrán ser nunca definitivas³, el ensayo (su autor) volverá una y otra vez sobre lo mismo (exigiendo del lector una espontaneidad esforzada y cooperativa (17)) creando, así, sobreinterpretaciones (16; W-3).

1.2 La arquitectura de la complejidad.

“L’assaig no promou menys sinó, al contrari, més la interacció dels seus conceptes en el procés de l’experiència intel·lectual” (35)

“Tots els seus conceptes han de ser exposats de manera que es recolzen mútuament, que cadascun d’ells s’articuli segons la seua configuració en relació als altres” (37)

“El ensayo no promueve menos sino, al contrario, más la interacción de sus conceptos en el proceso de la experiencia intelectual” (35)

“Todos sus conceptos tienen que ser expuestos de forma que se apoyen mutuamente, que cada uno de ellos se articule según su configuración en relación a los otros” (37)

“ La cosa és més que el concepte “⁴ (“La cosa es más que el concepto”) y hace falta una constelación de conceptos⁵ para poder profundizar -que no reducir deductivamente ni completar (43)- la significación de los objetos (32). Y es así, tal y como le pasa al turista accidental (36) cuando ve el concepto relacionado de cuarenta formas diversas con otros conceptos, y atrapa las diversas articulaciones que es capaz de construir –volviendo a tantearlas una y otra vez (45)- con las cosas (verbalizadas a través de los conceptos), que la complejidad del mismo, que no es sino fiel reflejo de la complejidad de los objetos (40) -y de la realidad-, se nos hace evidente y, como producto encontrado pero no buscado, con esta significación desvelada a través de una interconceptualització no subordinada (57) evitaremos que “en un platonismo a la inversa, la δόξα [la opinión, en este caso subjetiva] se convierta en esencia” (SMTC, 144).

2. El arte como ensayo, el ensayo como arte.

“L’art és la màgia alliberada de la mentida de ser veritat.” (citat en PFC, 83)

“El arte es la magia liberada de la mentira de ser verdad.” (citado en PFC, 83)

Conviene [legislar] sobre las consecuencias indeseables de la memoria sectaria del poder, pero, en lo que toca a las memorias personales o grupales, lo que procede es que se confronten, se rebatan y se repiensen. La novela contribuye poderosamente a ello porque es la manera más fértil de reducir la Historia a conciencia crítica del pasado... Jonathan Littell... ha escrito en un francés -peculiar pero espléndido- Les bienveillantes (Las benévolas)... [una] larga pesadilla que no ha brotado de la memoria, sino de la bibliografía, y que, a modo de rapsodia, enlaza ficciones e ideas previas acerca del mundo del nazismo.” (José Carlos Mainer, Babelia, El País, 27/10/07, la negreta es mía)

Este crítico reconocía la poderosa herramienta que puede llegar a ser una novela de ficción, como por ejemplo “Les benignes” (Las benévolas), sin que le haga falta tener otro fin -como desarrolla en el resto del artículo- que el ser una obra de arte bien hecha (días más tarde, en el mismo diario, en la separata diaria de Cultura, otro periodista -del que no recuerdo el nombre- rechazó la misma obra -sin citarla directamente- justamente porque era una ficción de una realidad). Si leemos atentamente la cita, no cuesta mucho ver un fuerte paralelismo entre por una parte la forma (el cómo) que el crítico, y catedrático de Literatura Española, José Carlos Mainer pide para hacer crítica (confrontar, rebatir, repensar, y que lo mujer por conseguido por Jonathan Littell) y la base del libro (que no son directamente los objetos -de su memoria-, sino los textos -libros y películas- que allí se interpretan: hiperinterpretación) que conforman el qué (el libro) con aquello que el propio Adorno exige de un texto para ser un ensayo. En cuanto que ficción (y por esto intuición creativa y no deductiva) no será meramente un ensayo, pero no siendo meramente intuitivo (estamos delante de un reflexión basada en una multiplicidad de referencias -conceptos- de una realidad: el holocausto judío) se alejará de la trampa al que Adorno se refiere en (20): no será una literatura que rechaze someter a crítica “els conceptes bàsics, les dades sense concepte, els clixés més rebregats” (“los conceptos básicos, los datos sin concepto, los clixés más sobados”) ni tampoco un arte que quiera ser directamente ciencia (histórica, en este caso) (23). La opinión del segundo crítico cae en el emboscada también advertida por Adorno: la compartimentación (necesaria mientras no devenga dogmática e infranqueable, como la que obligaría a separar forma y contenido (18; W-3)) que mutatis mutandis pide “dad al arte nada más que lo que es del arte y a la ciencia -histórica- lo que es de la ciencia”, exigiendo una ciencia a prueba de crítica (“a prova de cops i d’empentes” “a prueba de golpes y de empujones”) y un arte tan sólo intuitivo (y “desproveït de conceptes” “desproveído de conceptos”), lleva “visible la marca d’un ordre repressiu” “visible la marca de un orden represivo” (24).

El arte, el ensayo y la ciencia se articulan en los límites que los diferencian y que, por ello, marcan el territorio donde son vecinos. Para Adorno, y a pesar de tener en cuenta la absoluta (incluso, esencial) importancia que tiene en su filosofía ensayística, el arte no tendrá primacía sobre la ciencia ni significará en absoluto la obligación de abandonar el concepto. Esta relación de igualdad lo expresará diciendo que la conciencia, en cuanto que camino hacia el conocimiento, tiene dos patas: la mimética-expressiva⁶ (artística) y la conceptual (científica) (SMTC, pàg. IV; W-6). En un constante y vivo movimiento⁷ entre estos límites definidos (pero no definitorios⁸ (15)), el ensayo mantendrá con el arte algo más que una cierto paralelismo estético: la absoluta falta de un fin (y no sólo en el sentido de que siempre podemos añadir una frase, una pincelada, una nota... pero sin saber por qué, llega un momento que acaba, sino que no hay finalidad, no utiliza la razón como razón instrumental: y así, nada por ellos -para el arte, para el ensayo- es un medio) que tire de ellos como un τελοσ. (telos: finalidad, meta)

La obra de arte tiene un terminus ad quem no evidente (su verdad velada), que impulsa -atrae⁹- al artista a la irrefrenable necesidad de explicar, explicitar, exponer: expresarse. Pero siempre quedará velado, cuando menos, parcialmente. La obra de arte, en cuanto que se le pueda decir obra de arte, mantendrá oculta su última verdad. El artista se enfrenta al arte en un constante intento (constante y nunca concluso, “comesa” “cometida” que, como en el ensayo, “és sempre un conflicte ajornat” “es siempre un conflicto aplazado” (44)) de encontrar (mostrar, desvelar: hacerla despertar del sueño) esta verdad, este terminus ad quem. Adorno encontrará aquí una analogía entre arte y ensayo: “La consciència de la no identitat entre l’exposició i la cosa [la seva veritat] l’obliga a un esforç sense límit” “La conciencia de la no identidad entre la exposición y la cosa [su verdad] lo obliga a un esfuerzo sin límite” (47; W-3). Este será el motor autónomo sin fin ni finalidad (su conclusión mataría el arte, igual que el fin de la historia -con todos los sentidos de fin - nos haría desaparecer) que moverá al artista. Y esta autonomía le impedirá tener (si es que quiere tener derecho a ser arte) una motivación externa previa, un τελοσ metafísico anterior (una metafísica posterioridad anterior, que actuando como un tipo de teodicea, aportara aquella razón a la obra que el artista ha sido incapaz él mismo de otorgarle desde su autonomía), un terminus a quo que estire de ella, de la obra -y del artista- desde una heteronomia que la convertiría - y al artista con ella- nada más que en un medio para un fin alienante por se.

Y será en este sentido que la obra de arte nos proporciona una conocimiento (un punto de vista) orgánico de la realidad: tenemos que abarcar de un vistazo toda la obra (cómo hacemos ante el ensayo: tenemos que llegar hasta la última palabra, hasta la última verbalización) para poder entenderla (38). La necesaria tensión entre los componentes, que sólo se nos hace presente en la propia singularidad de la trama (de su exposición visual o verbal, de su estructura (55)) y que depende tanto de los componentes (intuiciones o conceptos, o una mezcla de los dos) como de la forma escogida por el autor para hacérnoslos evidentes, establece un nuevo paralelismo entre arte y ensayo: si en el primero predomina la intuición, y por esto la subjetividad del momento creador se nos hace del todo -y en todo momento- evidente, el arte no sería nada sin conceptos; lo mismo -simétricamente- le pasa al ensayo, que sin intuición (la que permite al autor acercarse a relaciones no evidentes que le permitirán alejarse de los “clixés més rebregats” “clichés más sobados”), y si sólo quisiera apoyarse en la objetividad, se alejaría de una de sus potencias más radicales: la reflexión (artística de alguna manera), que opuesta a la mera deducción (57), nos permite lograr un conocimiento orgánico de la realidad.

El arte, como el ensayo, nos mostrará una visión orgánica de la realidad (ni sintética ni total), singular y subjetiva, llena de contradicciones expuestas y asumidas no como irreconciliables, sino como necesarias por la comprensión de aquello complejo (y no tan sólo complicado) que es cualquier intento, utópico en sí mismo, de abarcar algo de (la) verdad.

3. Sobre la forma y el fondo en la filosofía de Adorno.

“Sólo la duda determinada, pero jamás la absoluta, ha llegado a constituir alguna vez un peligro para las ideologías.” (SMTC, 21).

Adorno es un crítico de todo sistema totalitario, ya sea filosófico (la metafísica), científico (el positivismo), sociológico (32; SMTC, IV y V) o político (aunque sea ya un obviedad decirlo, Auschwitz será por siempre un referente de las líneas rojas que no se debían de traspasar). Su crítica, pero, no se conformará con la denuncia sino que cuestionará también la forma como esta denuncia se hace (y, a la vez, el método de construcción de las alternativas y de sus discursos, pidiendo que se rechace cualquier totalidad, deductiva o inductiva (43 a 45)). Su opción estilística, el ensayo, “es parte de su filosofía, tanto como lo mismo contenido” (MT, 27). En su caso, y siguiendo la tesis de Marta Tafalla, la estética es algo más que una opción formal, pero más que sólo afectar al tema del discurso, es una ética que lo impregna todo.

La defensa, así pues, que Adorno hace del ensayo deriva en algo más que una apología formal: en ellos (en el ensayo y Adorno) la forma conforma y transmite significado al fondo¹⁰ y el fondo da forma y fuerza a la forma. Por el hecho de escoger una forma determinada también estamos escogiendo en algún sentido la ούσία (ousia: sustancia) del discurso, pues el pensamiento de este viene condicionado “por el procedimiento formador de los conceptos” (SMTC, 45). Igualmente la materia del discurso condicionará la forma de este, y tal y cómo hemos analizado en el punto 1.1, un discurso totalitario no encontrará encaje en un texto ensayístico... ¡o éste dejará de serlo!

Adorno, utilizando la propia forma ensayística para razonar sobre la forma ensayística con las trampas y potencias que trae implícito: el error y el hallazgo (37), hace que este texto, L’assaig com a forma (El ensayo como forma), sea él mismo un metatexto. Para profundizar en el arte, por ejemplo, establece más de 10 aproximaciones al hecho artístico y sus relaciones con la ciencia y el ensayo¹¹ a lo largo de todo el texto. Con todo, no encontraremos una definición que cierre y que, como si de una fórmula científica se tratara, nos permita contestar de una vez por todas qué es el arte; más bien al contrario, en todo momento evitará declarar un camino o método: más bien nos muestra facetas -a veces perturbadoras (23), incluso contradictorias¹²: el arte tiene (24) y no tiene (17) conceptos- que para seguir su hilo nos obliga a tener esta espontaneidad esforzada y cooperativa de la que hablábamos en el punto 1.1. Con todo, su base kantiana (la responsabilidad individual) y hegeliana (la historicidad) hará que a pesar de aquellas oscilaciones, con el que tienen de sobreinterpretaciones, hipertextualizaciones y relativismo, Adorno siempre se mantenga fuera de un postmodernismo (postestructuralismo) que le hubiera llevado a decir que no existe nada fuera del texto (ORO, 372, 373).

La morosidad de la exploración (45), el acercarse sin violencia (55), la renuncia al dominio (27; MT, 29) sobre los objetos (y sobre la naturaleza) que definen al ensayo, Adorno lo reclamará por el trato entre las personas, pidiéndonos la reincorporación de esta duda “jamás la absoluta” abolida por la “pseudodemocrática supresión de las fórmulas de trato”:

“La palabra directa que, sin rodeos, sin demora y reflexión, se dice al otro en plena cara tiene ya la forma y el tono de voz de mando que bajo el fascismo va de los mudos a los que guardan silencio.” (MM, 47).

4. Crítica de la razón instrumental.

“Las ordenaciones prácticas de la vida, que se presentan como algo beneficioso para los hombres, producen en la economía del lucro una atrofia de lo humano, y cuanto más se extienden, tanto más cercenan todo lo que hay de delicado.” (MM, 45).

Dogmatismo (FM, 12), totalitarismo¹³, suprahistoricismo (30, 32)... ser razón instrumental para dominar la naturaleza (W-9), y con ella al propio ser humano (FM, 12) (originado todo esto en una derivación inicua de la Ilustración, que revisará¹⁴ en el libro conjunto Dialéctica de la Ilustración), será el eje de la crítica a los científicos positivistas. De su ciencia dirá que es: “conocimiento que no persigue la verdad, sino el interés, al que no le preocupa la diferencia... sino que el mundo se pliegue... para tenerlo bajo control, para disponer de él” (MT, 29).

El olvido del individuo paciente -que padece el progreso (MT, 43)- en el intento por parte del positivismo científico de intentar ser objetivo, desatendiéndose del sujeto (aún más, considerando cualquier intervención de este cómo peligrosa (18)) en sus afanes, no puede sino derivar en dogmatismo (sin que de esto se pueda derivar un -por otro parte inexistente Adorno- rechazo del mundo científico desde una posición irracional o mística (MT, 43; W-6)).

A pesar de que converge en un punto: el ser que padece, existe en Adorno una compleja crítica al mundo científico: formal, política y básica. Formalmente, a pesar de que no tenemos que obviar que la forma incide en la sustancia del discurso científico, puesto que será la herramienta de su verbalización, la crítica viene caracterizada por el ejemplo que explica en (18) o por aquella carencia del método científico que hace que pierda “per les malles científiques” “por las mallas científicas” parte de los posibles hallazgos (26). Será, esta crítica, la menos acerba y dura de todas.

En un aspecto básico opondrá la determinación positivista a la indeterminación dialéctica¹⁵. Se aferrará a la imposibilidad de reducir a ecuaciones (que permitirían una explicación racional y determinista) aquello que es irreducible: la propia experiencia ante el objeto. Ejemplificará esta crítica básica con el ejemplo del joven escritor (26 y 27).

La más importante será la política. El positivismo científico, como el idealismo filosófico, en su renuncia a ejercer una crítica al poder, apoyará a éste en la medida en que impone “com diu la frase de Spinoza, l’ordre de les coses és el mateix que el de les idees” “como dice la frase de Spinoza, el orden de las cosas es el mismo que el de las ideas” (29), al mantener “la idea tradicional de veritat” “la idea tradicional de verdad” -de la que el ensayo se quiere desligar (31)- que viene soportada por las relaciones de poder que la Ilustración quiso poner en crisis¹⁶, pero que un determinado modelo científico basado en la razón instrumental pone otra vez de pie.

Este paso atrás de la razón (MT, 37 a 39), que al hacerse instrumental hará que el mundo científico positivista ceda al impulso racional (pero nada razonable) del dominio -condescendencia la motivación de la cual no es otra que propia debilidad de la voluntad de dominio y la búsqueda que esta debilidad le impone de una seguridad extrema, que contaminará todos los ámbitos social y políticos; Adorno verá esta voluntad de dominio reflejada en la razón identificadora, deductiva y totalitaria: aquella razón que quiere (y cree que podrá) abarcarlo todo- que tendrá su transcripción a la ciencias sociales, y en último término, a la política, preparando el terreno a la llegada de un totalitarismo político y social que se basará tanto en aquella razón dominadora (racionalmente irrazonable) cómo en el irracionalismo de la reacción de los individuos (reacción que vendrá teorizada tanto por Freud -a través del psicoanálisis- como por Durkheim -y su concepto de anomia social). El horror de este tipo de progreso político, social y científico, la compasión que Adorno siente por el individuo concreto, la desconfianza en un futuro dominado por una ciencia basada en la razón instrumental Walter Benjamin, su maestro en tantos aspectos, lo vio reflejado en una obra de arte: el Angellus Novus, de Paul Klee:

“(...) se ve (...) un ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas extendidas (...) [esta metáfora] es el ángel de la historia (...) [que] debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que nosotros aparecemos como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente al futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso” (W-8).

Desgraciadamente, podemos decir, la crítica política de Adorno es total y rabiosamente actual, y no nos queda más remedio que dar la razón a Marta Tafalla, cuando hablando del enfrentamiento que Adorno ve entre una sociedad totalitaria y el individuo, dice:

“En el siglo XX, todos lo logros de la civilización (de las artes a las ciencias, la medicina y la psicología, la tecnología o el derecho) fueron puestos al servicio de la constitución de la sociedad como sistema totalitario, al que el individuo debía someterse de forma absoluta.” (MT, 87).

Los avatares de la conferencia de Balí sobre la degradación de la Tierra como espacio de posibilidad de la vida -y del clima como su condición de posibilidad- no nos dan muchas esperanzas. Una dialéctica negativa, como la que formula Adorno -difícil de argumentar y casi imposible de explicar en nuestro entorno cultural, y debemos añadir que la implantación de la misma es contradictoria con todas nuestras costumbres de consumo (tanto si hablamos del razonable como del irrazonable)-, parece cada vez más lejana y a la vez más necesaria, si queremos tener alguna oportunidad.

5. La democracia como ensayo.

“La crítica es esencial a toda democracia. La democracia no sólo exige libertad para la crítica y necesita impulsos críticos, sino que se define precisamente por la crítica.” (Kritik, citado por MT, 107).

Oruro, 8 de diciembre de 2007. El presidente de Bolivia, escogido sin duda democráticamente, representando a una vasta mayoría indígena extremadamente pobre, sometida a lo largo de los últimos 5 siglos a una minoría blanca, católica y rica, junto con una asamblea de diputados electos también de forma inequívocamente democrática, y sobre la que la minoría no indígena ha decidido ejercer la presión política de la no asistencia, procedimiento que quita más legitimidad a la propia minoría que a la asamblea, ha padecido la reacción advertida por Adorno y ha caído en la trampa de introducir el mito y la irracionalidad en la Constitución del país andino. ¿Qué diría Adorno sobre lo que ahora y aquí está pasando en la Bolivia de Evo Morales (o a la Rusia de Vladimir Putin o a la Venezuela de Hugo Chávez)?

El discurso del ensayo como forma, con toda la filosofía social y política que Adorno supo sacar de él, está totalmente vigente. Esto sí, tenemos que ser cuidadosos para no aplicarlo de manera mecánica (con el que contravendríamos la forma y el fondo del método ensayístico) procurando acercarnos a los hechos (a los objetos del análisis) sin tener las ideas claras y de tal manera que el origen y el final del discurso desarrollado sobre el hecho empiece “con aquello de que quiere hablar” y acabe antes de llegar al punto de que “ya no hay nada más a decir” (15). El reto es inmenso. Desde Adorno, difícilmente podemos hablar de pensamiento y no exigir que sea desarrollado bajo la forma de ensayo.

Edgar Morin nos remite a Adorno cuando pide mantener una postura crítica metódica:

“El método... como quería Adorno, implica un ejercicio permanente contra la ceguera y el anquilosamiento generado por las convenciones y clichés acuñados por la organización social.” (ME, 33).

Lejos de hablar de préstamos internos, relaciones de discípulo maestro o influencias implícitas no reconocidas, si que podemos decir que si bien gracias a Adorno tenemos un metatexto que teoriza sobre el ensayo, su necesidad ya estaba calando en todos los ámbitos, y cada vez más podemos encontrarnos con textos que renuncian tanto a tener una razón inamovible en su base como desarrollar unas alternativas totalmente positivizadas. John Rawls (Teoría de la justicia, 1971, La justicia como equidad, 2001), Ilya Prigogine (¿Tan sólo una ilusión?, 1983), el ya citado Karl Popper¹⁷ (Post Scriptum, Vol. II, 1956 (revisado el 1982)), Jacques Monod (El azar y la necesidad, 1981), Peter Sloterdijk (Eurotaoísmo, 2001), Néstor García Canclini (Diferentes, desiguales y desconectados, 2004) y con toda seguridad muchos más autores y libros, optan por aquella oscilación -siempre difícil, a veces perturbadora- de la que hablábamos en la nota 7 (PS, especialmente 11, 85, 141 o 144 y 145), oscilación que no evita las trampas de no saber contestar positivamente a la leniniana pregunta Qué hacer?, pero que les permite desarrollar la necesaria crítica sin dejar fuera al individuo concreto, al ser que padece la historia.

Bibliografia

EM, Morin, Edgar i altres, Educar en la era planetaria, Gedisa, 2006.

FM, Ferrater Mora, José, Diccionario de grandes filósofos 1, Alianza, 2005.

KP, Popper, Karl R. El universo abierto. Un argumento en favor del indeterminismo, Tecnos, 1996

MM, Adorno, Theodor, Mínima Moralia, AKAL, 2006.

MT, Tafalla, Marta, Theodor W Adorno. Una filosofía de la memoria, Herder, 2003.

OR, Sebreli, Juan José, El olvido de la razón, Debate, 2007.

PFC, Terricabras, Josep M (coordinador), El Pensament filosòfic i científic II. El segle XX, Ediuoc, 2001.

PS, Saborit, Pere, Política de la alegría, o los valores de la izquierda, Pre-textos, 2002

SMTC, Adorno, Theodor, Sobre la metacrítica de la teoría del conocimiento, Planeta-Agostini, 1980

Webgrafia

W-3, http://mundofilosofia.portalmundos.cómo/lo-ensayo-como-forma-de-tw-adorno-como-desatar-las-fuerzas-que-laten-en-lo-opaco/.

W-6, http://www.accessmylibrary.cómo/coms2/summary_0286-32442874_ITM.

W-8, http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/libros/libros/pedagogiaesp.pdf, páginas 56 y 57.

W-9, http://servicio.cid.uc.edu.viene/educacion/revista/a1n17/1-17-10.pdf, páginas 2 y 3.

1 Entre paréntesis están puestas las referencias de los conceptos o de las citas. Sólo número: página del libro “L’assaig com a forma” El ensayo como forma, Breviaris, 1958; sigla y número significa referencia de bibliografía: libro y página; `W' seguido de un número quiere decir referencia de Webgrafia.

2 “lo absolutamente cierto como tal es siempre falta de libertad” (SMTC, pàg. VI), en esta línea afirmará que “el pensamiento... quiebra... la coerción de establecer un algo último y fijado como base de todas sus determinaciones” (SMTC, 11).

3 “Així doncs, per a Adorno, hi ha veritat, hi ha concepte, hi ha el són les coses, però en un moment inabastable o utòpic del pensament” “Así pues, para Adorno, hay verdad, hay concepto, hay el son las cosas, pero en un momento inalcanzable o utópico del pensamiento” Wenceslao Galán, (Tablero Filosofía Y aula 2, Pac 2. Hilo de lectura y discusión, 27/11/07 17:32).

4 Wenceslao Galán, (ibid).

5 “Si en la filosofía tradicional un concepto podía subsumir miles de objetos, Adorno exigirá una pluralidad de conceptos para comprender la riqueza de un solo objeto” (MT, 32)

6 La mimesis acercará y alejará el arte del ensayo. Lo acercará en cuanto que la mimesis “es lo contrario al principio de identidad por que es lo contrario a la dominación... el sujeto no se impone al objeto, sino que se aproxima a él dejándose afectar por lo otro que sí mismo”. Y lo alejará en cuanto que es “lo contrario de la negatividad. Irracional... incapaz de la experiencia de la distancia, y tampoco de la distancia temporal... Espontánea e irreflexiva, no comprende críticamente la realidad” (MT, 132, 133)

7 Movimiento que cuadra perfectamente con el concepto de oscilación que Pere Saborit utiliza en Política de la alegría: será aquella capacidad no ya de reducir tesis y antítesis a una síntesis aniquiladora de las anteriores, sino la de convivir con alegría la existencia de contradicciones irreductibles, como por ejemplo: “intuïció i concepte, imatge i signe” “intuición y concepto, imagen y signo” (21), arte y ciencia; en este sentido, será utópico el pensar llegar a la síntesis kantiana “d’intuïció intel·lectual” “de intuición intelectual” (21).

8 José Luis Molinuevo (2004), al analizar el impacto de las nuevas tecnologías en la sociedad y en el ser humano, diferencía el pensar la sociedad hasta los límites o desde los límites. A lo largo de todo el libro no para de prevenirnos contra la locura de extender sin límite las posibilidades de la tecnología. Pero, ¿quién dice dónde están los límites desde los cuáles actuar?. ¿Puede ser la búsqueda de los límites una función del artista? ¿Es función del artista ser de alguna manera un pionero? Si nos atenemos al hecho del arte como adivinador de lo que no es, y de lo que no sería sin su participación, sí: el artista es el pionero de la sociedad, el martillo diapasón del horizonte.

9 O condiciona ineludiblemente: el nazismo, para Adorno, miedo llegar a hacer imposible pensar arte o ensayo. “Luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por qué se ha hecho hoy imposible escribir poesía” (citado en SMTC, Pág. V). Ver también la extensa cita que Marta Tafalla (MT, 264) hace y que finaliza diciendo: “Cuando la literatura comprometida convierte el genocidio en propiedad cultural, resulta más sencillo continuar participando en la cultura que hizo posible el asesinato”.

10 “La forma que penetra el contenido, es ella misma contenido sedimentado” (Teoría Estética, citado por W-6), esta frase es directamente aplicable a una jam session, tanto como la voluntaria colaboración del público.

11 “L’assaig com a forma” El ensayo como forma, Breviaris, 1958, páginas 13, 15, 17, 21 (2), 23 (4), 24 (2), 27 38 y 47.

12 O cómo cuando dice que el ensayo tiene “aspiració de veritat” “aspiración de verdad” (17) y, a la vez, “cal prendre’s literalment la pretensió de veritat fins l’evidència de la seua no–veritat” “hace falta tomarse literalmente la pretensión de verdad hasta la evidencia de su no-verdad” (50). Adorno hará un intensivo uso de las aproximaciones contradictorias, como por ejemplo cuando hablando sobre la verdad dice que “He exagerado lo sombrío ateniéndome a la máxima de que hoy sólo la exageración es medio de la verdad” (Mínima Moralia, citado por Marta Tafalla, MT, 34), o sobre el arte cuando afirma que las “supuestamente inútiles disputas estéticas...en una inacabable dialéctica... [están] colaborando así a la destrucción del arte, que es su salvación” (MM, 81).

13 Ver nota 2.

14 “la raó i la civilització alliberen del mite, de la dependència de la natura i la barbàrie; però quan s’absolutitzen, esdevenen mite, dominació (el poder s’apropia dels progressos de la raó) i barbàrie tecnificada” “la razón y la civilización liberan del mito, de la dependencia de la naturaleza y la barbarie; pero cuando se absolutizan, devienen en mito, dominación (el poder se apropia de los progresos de la razón) y barbarie tecnificada” (PFC, 76)

15 No debería ser muy descabellado pensar que una de las condiciones para que se pudiera dar el fructífero enfrentamiento que el año 1961 mantuvieron Adorno y Popper con respecto a las ciencias sociales, fue que este último también era crítico ante el positivismo radical y el determinismo científico, social y político de él derivado. El año 1956 Popper había escrito el segundo volumen de su Post Scriputm (El Universo abierto. Un argumento a favor del indeterminismo) en el que, más allá de reivindicar un cierto indeterminismo basado en un caos no reductible al conocimiento inmediato, declarará que “el determinismo, incluso la versión que yo llamo «científica», no pertenece a la ciencia, ni tiene capacidad explicatoria alguna” (KP, 51) y en 1973, en un añadido a ese volumen, afirma que no hay bastante con “la incompletud de nuestro conocimiento” (haciendo referencia tanto a Kant (ibid, 70 y ss) como Laplace (ibid, 146 y 147)) y que “el indeterminismo no basta... una física indeterminista no es suficiente por sí misma para crear espacio para la libertad humana” (ibid, 135 y 136)

16 Josep Ramoneda, epílogo al libro de Claudio Magris, Les fronteres del diàleg Las fronteras del diálogo, Arcadia, 2006, pàg. 39, la negrita es mía: “A mitjans dels setanta, recordo haver sentit explicar a Michel Foucault una historia breu i bonica sobre la veritat. Concretament era el 23 de gener de 1974, en la tenebrosa aula magna del Collége de France (on es feien unes cues per entrar-hi que només s'havien vist en temps d'Henri Bergson), el filòsof –amb un petit llum damunt una vella taula de fusta, que fins i tot deixava a l'ombra la lluentor del seu crani- va explicar com la filosofia ens havia permès passar pacientment de la veritat foudre o aristocràtica a la veritat racional o democràtica. Hi va haver un temps en què la veritat tenia un lloc, un dia, una hora, i un dipositari: de Delfos al Sinaí, la revelació de la veritat estava restringida a un grup d'escollits selectes. Era la veritat esdeveniment que emanava del poder i es transferia de subjecte a subjecte d'una manera ritual. La modernitat, tanmateix, va consolidar l'herència de la filosofia grega, va posar la veritat a l'abast de totes les persones que, amb unes condicions d’intel·ligència i habilitat bàsiques, estiguessin interessades a fer l’esforç necessari per encalçar-la, a partir d'un mètode adequat seguit amb tenacitat i pa- ciència. Es la veritat demostració, la veritat que emana del mètode i d'una relació de subjecte a objecte. Aquest canvi en l'estructura de la veritat es probablement un factor determinant del gran salt que va fer Europa del Renaixement a la Il·lustració.” “A mediados de los setenta, recuerdo haber oído explicar a Michel Foucault una historia breve y bonita sobre la verdad. Concretamente era el 23 de enero de 1974, en la tenebrosa aula magna del Collége de France (donde se formaban unas colas para entrar que sólo se habían visto en tiempos de Henri Bergson), el filósofo -con una pequeña luz encima una vieja mesa de madera, que incluso dejaba a la sombra el brillo de su cráneo- explicó cómo la filosofía nos había permitido pasar pacientemente de la verdad foudre o aristocràtica a la verdad racional o democrática. hubo un tiempo en que la verdad tenía un lugar, un día, una hora, y un depositario: de Delfos al Sinaí, la revelación de la verdad estaba restringida a un grupo de escogidos selectos. Era la verdad acontecimiento que emanaba del poder y se transfería de sujeto a sujeto de una manera ritual. La modernidad, sin embargo, consolidó la herencia de la filosofía griega, puso la verdad al alcance de todas las personas que, con unas condiciones de inteligencia y habilidad básicas, estuvieran interesadas a hacer el esfuerzo necesario para atraparla, a partir de un método adecuado seguido con tenacidad y paciencia. És la verdad demostración, la verdad que emana del método y de una relación de sujeto a objeto. Este cambio en la estructura de la verdad es probablemente un factor determinante del gran salto que hizo Europa del Renaixement a la Ilustración.”.

17 Merece una reflexión especial este autor y el paralelismo que podemos encontrar entre su teoría de los tres mundos y la diferenciación y articulación que hace Adorno entre los discursos del arte (similar al tercer mundo de Popper, el cultural), la ciencia (equivalente al primer mundo, el físico) y el ensayo (que podría actuar de alguna manera como el segundo mundo, el psicológico o mental: el responsable de la articulación de los otros dos). Igualmente se de remarcar como Popper rechaza el idealismo: “El reduccionismo filosófico es, creo yo, un error. Se debe al deseo de reducir todo a una explicación última en términos de esencias y sustancias; se decir, a una explicación que no necesita explicaciones ulteriores, ni es capaz de darlas” (KP, 182). Esta afirmación la firmaría Adorno sin ninguna duda.